MARÍA ELENA WALSH Y EL FOLKLORE

FUI ENTREVISTADA EL 15 DE AGOSTO COMO ESPECIALISTA EN LA OBRA DE MARÍA ELENA WALSH POR LA PROF. GLORIA CANDIOTI EN REPRESENTACIÓN DE A.L.I.J.A. PARA EL CICLO: “EXPLORATORIO DEL HUMOR”

El tesoro intertextual del folklore está presente en la obra infantil de María Elena Walsh. Ésta abreva en las tradiciones hispanoamericanas e inglesas fusionando esas vertientes en una obra originalísima. Trae consigo el poder de convocatoria de lo folklórico por su ritmo y diversas melodías. Y por la relación dialógica que establece con los textos tradicionales que forman la memoria ancestral de los hispanohablantes. De ahí la repercusión que mantiene a través de generaciones.

 

 

MARÍA ELENA WALSH Y EL FOLKLORE

Una obra es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva; como la réplica de un diálogo, la obra se relaciona con otras obras- enunciados: con aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan a ella. M. M. Bajtín [1]

Encontramos una presencia del folklore en la obra de Walsh en diversos grados y aspectos:

M.E.W. es conocedora del folklore latinoamericano y español como lo demuestran sus primeras incursiones como cantante con el dúo “Leda y María”. Creemos que María Elena Walsh le debe a la influencia de Leda Valladares, poeta, cantante y musicóloga tucumana, el interés por la lírica autóctona. El dúo se hizo famoso en París. Grabaron varios discos y compartieron la escena con figuras como Charles Trenet, Georges Brassens y el debutante Charles Aznavour. A su regreso de Europa recorrieron el interior de nuestro país cantando el folklore «incontaminado», tal como podía escucharse en su lugar de origen. A través de sus lecturas, en sus viajes por Europa y América, y mediante numerosas recopilaciones de las coplas del noroeste argentino, M.E.W. asimiló la métrica y los ritmos folklóricos, que reelaboró más tarde en su poesía para niños. Hay una intención consciente de la autora de rescatar del olvido la riqueza de la poesía tradicional en escritos teóricos como La poesía en la primera infancia. [1] En el año `60, a su regreso de Europa,María Elena Walsh escribe un artículo en la revista Sur titulado “Vox Populi”, donde se muestra preocupada por la imposibilidad de integrar las esencias del folklore poético-musical del Noroeste argentino en la Capital porque “nos han machacado el malentendido de que sólo tiene validez la cultura elaborada por el individuo ilustrado,…de que la obra anónima y colectiva merece una atención de compromiso o un tácito desdén.” [2] Walsh demuestra que la vigencia de nuestro folklore es un fenómeno milagroso, ya que muchas fuerzas atentan contra la conservación de ese tesoro. Afirma la majestad de la baguala, la vidala y la magia del folklore con su síntesis léxica y musical. Además denuncia la penetración urbana que inculca al interior mediante la radio y la escuela, la convicción de que su arte es bárbaro y se va despojando a los provincianos de la expresión artística, su único bien patrimonial. Lamenta que en su desesperado afán de mostrarse civilizado, europeo, el sudamericano disimule los valores culturales del folklore. En su artículo María Elena señala lo que parece ser una constante en nuestra historia: sistemas económicos que postergan eternamente las necesidades de la cultura, hacen que la protección oficial para la labor de los estudiosos del folklore como ciencia sea insuficiente y esporádica.

Dice M.E.W.:

Creo que el niño ama especialmente lo que no entiende. Hace poco que aprendió a hablar, y se supone que no sólo aprendió para expresar sentimientos y necesidades, sino que también aprendió a hablar por hablar, a enamorarse muy temprano del simple sonido de las palabras y de sus posibilidades de juego. Es la misma edad de los pueblos primitivos, que usan la palabra con un sentido mágico o como conjuro… La poesía primitiva- del niño o de los pueblos- está siempre llena de sonsonetes, de estribillos, de onomatopeyas y sonidos incomprensibles. En el folklore, los juegos verbales han sido aprobados y decantados por la sabiduría de generaciones. Y un auténtico poeta puede recrearlos o inventar otros también, gracias a su prolongado uso del idioma. Creo que todos los sonsonetes tradicionales, el repertorio de refranes y cantilenas folklóricas siguen teniendo una vigencia y un sentido profundo que el Jardín de Infantes debe preservar. [3]

Ese lenguaje del folklore, con sus adivinanzas, trabalenguas, juegos de palabras, doble sentido, rondas y canciones, permiten al niño internalizar los mecanismos de la rima. Luego le posibilitará el acceso al mundo de la poesía, esa gran olvidada de las aulas. En 1967 publica Versos folklóricos para cebollitas, donde rescata exclusivamente poemas de tradición oral. La autora es consciente de que los versos son “como las flores del campo que no tienen guardián”. [4] Y su custodia pertenece a los chicos de Hispanoamérica, ya que ellos son sus legítimos herederos. El disparate [5] como centro generador alrededor del que se gesta toda su poesía y parte de su obra en prosa, tiene, hondas raíces folklóricas en las manifestaciones tanto españolas, como de habla inglesa. Los recursos estilísticos de su poesía están entroncados con el nonsense de Lewis Carroll, que tiene como antecedente el disparate inglés, materia prima que organiza las Nursery Rhymes. Maria Elena oyó de labios de su padre, estas rimas sencillas y disparatadas con que los niños aprenden en el mundo el idioma inglés.  

Hay dos tipos de disparate, uno conceptual y otro que conforma el decir rítmico.

1. El disparate conceptual es el que está presente en las coplas: Todas las mañanitas Del mes de enero Me amanecen las uñas Sobre los dedos A la orilla del mar estaba un sapo desnudo, poniéndose las espuelas para montar un peludo. Cuando pasé por tu casa, Estaba un cuero colgado, Yo le dije: ¡buenas tardes! Y el cuero quedó callado.   2. El disparate vinculado al decir rítmico: En el disparate de los juegos tradicionales no interesa qué se dice, sino cómo riman las palabras en un juego de sonidos que contribuye al decir rítmico. Hay rimas de sorteo recopiladas en Argentina, que no guardan relación con la lógica del discurso ni tampoco pueden vincularse con un vocabulario conocido, están en el puro juego con el lenguaje, son jitanjáforas puras, como las denomina Alfonso Reyes. Este autor define la jitanjáfora como: «un poema que no se dirige a la razón sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan un fin útil. Juegan solas, casi. Es un lenguaje que se reduce a pura sonoridad, ritmo, música.» [6] Se caracteriza en general por su mayor emancipación de los moldes lógicos y lingüísticos. Frecuentemente se acompaña de tonadas o sonsonetes, sólo una transcripción musical lograría captarla. Reyes consigna como jitanjáforas el lenguaje de los juegos, corros, ejercicios de dicción y de retención, las series aritméticas, enumeraciones y eliminaciones que están tanto en nuestro idioma como en inglés “en las colecciones inglesas de “Nursery” y “Nonsense Rhymes” (p. 208)

Reyes ejemplifica con una de las rimas de sorteo más popular en Inglaterra y EEUU

Eeny, meeny, miny, mo. Catch the nigger by the toe If he squeals, let him go, Eena, meena, mina, mo. En Mendoza [7] esta rima se utiliza para sortear a un niño en un juego: Apetei, sembrei Tucumán, lenyí ma me mi surquí tururú ca-ché.   En el Cancionero Popular de la provincia de La Rioja, recopilado por Alfonso Carrizo [8] se cita una fórmula similar de juego con ligeras variantes también para elegir quién sale de una ronda: Pi-ti-pi-sembrá Cu-ti-ba-de-ré Mamá -de- sol- té Bulevard-cachó. El significante no corresponde a ningún significado conocido, se ha llegado al extremo de crear un lenguaje «secreto» sobre la base del castellano. Hay puro juego con los aspectos fónicos de la lengua, desprendiéndose de todo contenido conocido, excepto el del placer del juego con las palabras.

El énfasis está en las palabras y no en la realidad que expresan.

Este decir poético es un decir rítmico, apoyado por los acentos, la dinámica del movimiento, el silabeo prosódico. El sinsentido de las retahílas de sorteo tiene un sentido rítmico, no conceptual. La lírica popular de tradición infantil tiene determinados elementos literarios constitutivos: tono coloquial, sencillez expresiva, frecuentes estructuras repetitivas, apoyo en variados personajes, brevedad de composiciones, rima regulada, variedad y fluctuación métrica. El folklore literario infantil brinda a quien lo estudia una fuente inagotable de recursos rítmicos y conceptuales que trabajan el disparate y el humor. María Elena conoce las fuentes argentinas, españolas e inglesas de poesía oral, no sólo las dedicadas a los niños. Afirma: «Muchas veces me han formulado preguntas acerca del «disparate» como si el disparate fuera una novedad. El juego silábico sin sentido que en español llamamos jitanjáfora, es viejo de toda vejez.» [9] La obra poética de Walsh revierte todos los estereotipos de la literatura infantil argentina y la transforma en el reino de la imaginación alocada y de la creación, por el placer del juego con las palabras. El lenguaje coloquial en que están escritos los poemas constituyó un elemento novedoso para el momento en que fueron publicados. El humor y el metro breve de la poesía folklórica española contribuyeron a la supervivencia en la memoria popular. La musicalización de los poemas y su difusión a través del disco constituyó una novedad para la literatura de los años ‘60, pero la vigencia de su obra se debe a un fenómeno más profundo: el tesoro intertextual del folklore está presente en la obra infantil de M.E.W. Ésta abreva en las tradiciones hispanoamericanas e inglesas fusionando esas vertientes en una obra originalísima, que trae consigo el poder de convocatoria de lo folklórico, por su ritmo y diversas melodías y por la relación dialógica que establece con los textos tradicionales que forman la memoria ancestral de los hispanohablantes, de ahí la inmensa repercusión y popularidad que mantiene a través de generaciones.     [1] WALSH, María E.: En: Viajes y homenajes, Bs. As., Punto de lectura, 2004, pág. 71. [2] WALSH, María E.: “Vox Populi”, en SUR Nº 267, Nov. Dic. 1960, pág.62-65   [3] WALSH, M.E.: «La poesía en la primera infancia» (op.cit. p.76) [4] WALSH, M.E.: Versos Tradicionales para Cebollitas, Bs. As., Alfaguara, 2014. [5] Equiparo el nonsense inglés a nuestro “disparate”, presente en el folklore español. [6] REYES, Alfonso: “Las jitanjáforas”, La experiencia literaria, Buenos .Aires., 1952, pp. 152 y ss. [7] GOMEZ de Rodríguez Britos: op.cit. p.242 [8] ibídem [9] WALSH, María Elena:»La poesía en la primera infancia», op.cit. p.76.